О посмертной маске В.С.Высоцкого. Высоцкий: посмертная маска эпохи Чью маску хранил высоцкий у себя дома

Посмертная маска актёра - его последний грим.
История посмертной маски Владимира Семёновича Высоцкого достаточно сложна и запутана. Более того, только приблизительно известно нахождение нескольких её экземпляров... Но вначале немного о том, как она была снята.
Вспоминает Валерий Павлович Янклович: «25 июля Марина сказала, что надо снять посмертную маску. Пригласила художника Ю.Васильева. С Васильевым договорились, что он сделает три маски: одну Марина увезёт с собой, вторая останется в семье, а третья будет храниться в театре. Васильеву позвонил я, он приехал... Марина ему помогала...» (По другим сведениям, Васильеву помогал и его сын).
Близким знакомым Васильев говорил, что «лицо Высоцкого помогало»... Слепок руки не получился...
В это же время в квартире, разумеется, находилась мама В.В. Нина Максимовна Высоцкая: «Марина помогала скульптору... Какие-то тряпки лежали... Я как увидела, мне стало дурно... Валера Янклович подбежал: «Мы сейчас всё уберём! Мы всё это уберём!» Но где же маска, которую обещали семье? Их же было сделано три...»
Вот с этого числа три и начинаются вначале неразбериха и путаница, а потом ссоры и обиды... Все говорят о трёх масках, имея в виду три металлические копии, но ведь было ещё три гипсовых оригинала!
Рассказывает Людмила Абрамова: «Васильеву снимать маску помогала Марина и его сын... Слепок он унёс домой, сам сделал три оригинала. И пометил их, чтобы отличить от любой подделки. А потом поручил скульптору Гурченко выполнить маску в бронзе с серебром (в трёх экземплярах). Более того, Васильев взял клятву с Гурченко, что тот правильно выдержит рецепт сплава и не сделает для себя ни одного тайного слепка... И вроде бы никаких нарушений Гурченко не сделал. Юра ему верил».
Вот так всё происходило на самом деле, и когда были готовы металлические копии, - одну забрала с собой Марина, вторую отвезли в театр (отдали Ю.П.Любимову, который положил маску в сейф), третья, которая предназначалась для семьи, пока находилась у друзей В.В. Но вот Любимов уезжает за границу, и вторая маска исчезает из сейфа...
В.П.Янклович: «Скульптору Распопову (он умер в феврале 1988 года), который делал фигуру Высоцкого, понадобилась маска, понадобилась для работы. Распопов решил обратиться к Дупаку (раз в театре - значит, у директора). Дупак ответил, что маски у него нет, Любимов увёз её за границу... Но Петрович никакой маски за границу не увозил, она должна быть у Дупака...»
Семья беспокоится тоже. Нина Максимовна Высоцкая приезжает в театр... Где маска? - «Дупак повёл нас в кабинет... Нет ключа от сейфа! Долго искали ключ. Открыли сейф в кабинете Любимова - маски нет. А Дупак говорит: «Я ничего не знаю. Маска была». - «Как же так, Николай Лукьянович!» - «Я буду искать». Звоню на следующий день: «Вы знаете, Нина Максимовна, обратитесь к Марине... Мы и вторую отдали ей...»
Разумеется, этого не могло быть... Итак, точно известна судьба только одной посмертной маски В.Высоцкого - она у Марины Влади в Париже. Ещё одна маска у друзей, но где она? - этого никто не знает... И только в самое последнее время стало более или менее точно известно, где находятся и гипсовые оригиналы, и бронзовые копии...
Вторая бронзовая маска все эти годы хранится у одного из близких друзей В.Высоцкого - Артура Сергеевича Макарова. Летом 1991 года он обещал передать её в «Дом Высоцкого на Таганке».
Третья металлическая маска, которая долгое время хранилась в кабинете Любимова, может находиться либо у Н.Л.Дупака, либо у сына Любимова - Никиты.

Теперь о судьбе трёх гипсовых оригиналов посмертной маски Владимира Семёновича Высоцкого. Считалось, что один из них был использован как форма для отливки бронзовых копий... Л.Абрамова: «Металл делали из первого оригинала, который при этом погиб»... Об этом знала и Нина Максимовна Высоцкая: «Скульптор уничтожил, чтобы не было тиражирования...» Так вот, для отливки был использован оригинальный слепок, тот самый, с которого были сделаны и три бронзовые маски.
Гипсовая маска с номером «один» была подарена Васильевым своему другу, профессору, доктору наук Ю.Делюсину, который долгое время входил в художественный совет Театра на Таганке. Гипсовая маска с клеймом «два» хранилась у Васильева - её он никому не показывал... Но на стене у него в квартире висела посмертная маска В.В. - это был слепок «три». Эту маску он когда-то обещал В.С.Золотухину...
Запись в дневнике В.Золотухина от 30.03.85 года: «Тамара (жена Золотухина) сказала, что звонил Ю.Васильев, что для меня готова давно обещанная посмертная маска В.С.Высоцкого и её нужно срочно забрать. Он только что из больницы, снова собирается туда и вернётся ли?.. А без него маску мне никто не отдаст...
Завернул он мне Володю в вафельное полотенце... Семья его покинула. Живёт он с девочкой Жулькой - маленькой собачонкой...
- Сильный инфаркт... Так что я решил кое-какие дела почистить. Отдать, что обещал... Только не давайте никому, начнут тиражировать, торговать... Я много масок снимал. Они имеют свойство жить, реагировать. Будете ругаться - он будет хмуриться. Будете радоваться - он будет улыбаться...»
А собственный экземпляр - гипсовый слепок номер «два» - Васильев обещал передать в музей Высоцкого. Рассказывает Л.Абрамова, близко знающая вдову Ю.Васильева: «Он сказал жене: «Когда я умру, маску отдай в музей». Этот оригинал Васильев хранил и никому не показывал... Когда Юрия Васильевича не стало, жена долго не могла найти маску. Совершенно случайно, разбирая вещи в квартире, она её нашла. И мы привезли её в музей».

У некоторых коллекционеров (и в общественных музеях В.Высоцкого) хранятся «посмертные маски В.В.» - «ленинградского происхождения», которые якобы сделаны учеником Юрия Васильевича... Одну из таких масок П.М.Леонов в своё время возил показывать Васильеву (это было незадолго до смерти художника). По словам Леонова, Васильев пришёл в ужас, когда увидел «маску», и сказал, что это подделка.
Людмила Абрамова рассказала, что они с вдовой Ю.Васильева положили рядом оригинал посмертной маски Высоцкого и «ленинградскую версию»: «У «ленинградской копии» перепутаны правая и левая стороны. У настоящей маски на одну сторону уголок рта опущен, а у копии - на другую. Но вполне возможно, что это делал скульптор, причём скульптор неплохой, потому что определённое сходство там есть... Но делал по фотографиям. Вдова Васильева говорит, что это самостоятельная работа... Воссоздание, которое выдают за посмертную маску... Ведь Васильев снимал только лицо, потому что был сильный отёк шеи, и он сделал только до подбородка... А на «ленинградской» работа очень глубокая: шея, уши, волосы... Причём волосы сделаны совершенно не так...»
И в заключение перечислим местонахождение гипсовых оригиналов и бронзовых копий посмертной маски Владимира Семёновича Высоцкого. «Гипс номер один» - в семье Льва Петровича Делюсина, вторая гипсовая маска хранится в Музее Высоцкого, и третья гипсовая маска - у В.С.Золотухина. Одна бронзовая маска находится в Париже у Марины Влади, вторая хранится у наследников А.С.Макарова, судьба и местонахождение третьей бронзовой копии пока точно неизвестны.

Вдова актера и певца Владимира Высоцкого Марина Влади продала на парижском аукционе «Друо» посмертную маску и автограф последнего стихотворения поэта, сообщает . Стихотворение, написанное на билете парижского метро 11 июня 1980 года, ушло за 200 тысяч евро при начальной цене 10 тысяч, а маска - за 55 тысяч евро при начальной цене 30 тысяч.

На аукционе, состоявшемся 25 ноября, были также проданы фотографии Высоцкого: два снимка в роли Гамлета (за 1,2 тысячи и две тысячи евро), семь снимков Высоцкого в роли Дон-Жуана - за четыре тысячи евро.

Влади свое решение продать вещи, связанные с памятью о муже, переездом из дома в городе Мезон-Лаффит в пригород Парижа. «У меня будет маленькая квартира, и, понятно, все с собой не заберешь. Расстаюсь с драгоценностями, картинами, скульптурами, книгами», - сказала Влади.

Театр на Таганке, в котором работал Высоцкий, Министерство культуры РФ и другие официальные российские структуры не выразили желания покупать выставленные на аукцион вещи актера и поэта. Сын Высоцкого Никита выражал желание купить автограф последнего стихотворения отца.

Владимир Высоцкий родился 25 января 1938 года. Он окончил актерское отделение школы-студии МХАТ, после чего работал сначала в Московском драматическом театре имени Пушкина, а затем - в Театре на Таганке. При этом известен он в первую очередь как автор и исполнитель песен, которых он написал, по разным оценкам, от 800 до тысячи.

Кроме того, Высоцкий играл в театре и в кино: среди его работ роли в фильмах «Вертикаль», «Служили два товарища», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Место встречи изменить нельзя», а также спектаклях Театра на Таганке - «Гамлет», «Жизнь Галилея», «Десять дней, которые потрясли мир», «Вишневый сад».

Высоцкий скончался в 1980 году.

Влади - последняя жена Высоцкого, они поженились в 1970 году. Влади является автором книги воспоминаний «Владимир, или Прерванный полет…», сама исполняла песни на музыку и стихи Высоцкого. В 2006 году она поставила спектакль на французском языке по своей книге.

«Высоцкий. Спасибо, что живой» вышел в прокат на исходе 2011 года, когда миф о возвращении эпохи застоя уже захватил ведущие СМИ. Сейчас трудно сказать, кто первым произнес слово «застой» — Горбачев, Немцов, Ясин или Медведев еще в 2010?м («не секрет, что с определенного периода в нашей политической жизни стали появляться симптомы застоя»), и кому этот миф на руку — власти или оппозиции, но о «брежневизации» Путина и новом политбюро не написал только ленивый. Пик дискуссий о застое пришелся как раз на премьеру «Высоцкого», предвосхитив возвращение Путина: на страницах «Новой газеты» выступил с филиппикой Михаил Горбачев, по Первому каналу вне графика показали сериал «Брежнев» Сергея Снежкина, в ноябре того же 2011 года вышел «Русский репортер» с чернобровым генсеком на обложке. В начале третьего срока Путина Эрнст принялся за съемки «Обратной стороны Луны» — сериала о милиционере, провалившемся в застойное прошлое, а в декабре 2012 года Times опубликовала колонку Роджера Бойза Putin is no Stalin . He’s a latter-day Brezhnev , увековечившую словосочетание «путинский застой» в западных медиа. Дмитрий Быков не заставил долго ждать и срифмовал 1970?е и 2010?е в политической сатире «Кисляк». Эта неточная, но эффектная рифма быстро проникла в самый «свободный» эфир Первого канала. Именно «Вечерний Ургант», шоу с налетом оппозиционности для тридцатилетних, взяло на себя роль рупора застойной эстетики. В антураже программы содержится ироническая отсылка к юмористическому киножурналу советских времен (от укороченных брюк-дудочек ведущего до названий рубрик — «Пойдем в кино, Оксана!»), но в эту иронию верится с трудом, когда Ургант обрывает на полуслове сводки московских задержаний. Есть, правда, одно существенное отличие того «застоя» от сегодняшнего: ни один диктор, вешавший лапшу на уши в каком-нибудь 1975 году на Центральном телевидении, не выдавал себя за Анжелу Дэвис, в то время как Ургант и его команда, кажется, давно не понимают, на какой они стороне луны. Впрочем, как показал в «Обратной стороне луны» Эрнст, большой разницы между ними нет.

Кино и телевидение поддержали новый миф о застое целым рядом инициатив: Никита Михалков и «ТриТэ» спродюсировали байопик о Валерии Харламове, сконцентрировавшись на первой суперсерии СССР — Канада; начались съемки австрийско-российской копродукции «Спорт без границ», где тренера олимпийской сборной горнолыжников играет Жерар Депардье; ему в спину дышат «Чемпионы» — патриотичная малина о российских олимпиониках; на ТВ с размахом отметили 30?летие со дня смерти Брежнева, приписав ему в заслуги успех Леонида Гайдая. В процессе дележа хитов 1970?х годов («Служебный роман», 1977; «Ирония судьбы», 1975) компания «Марс Медиа» выкупила права на пьесу Булгакова «Иван Васильевич» и посадила в режиссерское кресло создателя «Бригады» Алексея Сидорова. Кстати, именно в лидере советского проката «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) был впервые явлен феномен народной любви к Владимиру Высоцкому.

«Высоцкий. Спасибо, что живой» должен был стать хедлайнером кампании по реабилитации 1970?х годов. Но вместо байопика о народном герое, которого ждали зрители, получился очередной некролог, искусственный венок на могилу. Критика винила в этом монструозный грим, сделанный на основе посмертной маски, и по выходе фильма на экраны прямо назвала протагониста кадавром (рецензия Романа Волобуева «Мертвец идет» в «Афише», статья Марии Кувшиновой на OpenSpace «Петр Буслов и Констанин Эрнст сняли своего "Мертвеца"»). Такое видение вполне вписывается в постперестроечный канон восприятия Высоцкого: еще в 2005 году вышел документальный фильм Виталия Манского «Смерть поэта. 250 дней» — хроника предсмертной агонии Высоцкого, носившая подзаголовок «Посмертная маска». (В фильме излагалась душераздирающая история о том, как посмертную маску долго отдирали от лица покойного.) О маску споткнулись и в этот раз, что неудивительно: основная интонация рассказов о Высоцком с 1990?х по 2010?е — мемориально-заунывная. За это время устанавливается около сотни (!) крупных памятников Высоцкому — от Калининграда до Владивостока — и еще больше памятных досок. Почти все они (за исключением памятника Шемякина в Самаре) отличаются откровенным натурализмом: коренастая, низкорослая фигурка в обтягивающих джинсах, слишком тяжелая голова, хипповатая стрижка, коротенькие ножки. Такой Высоцкий напоминает персонажа анекдота, а не героя сопротивления. Он очевидным образом утратил всякий освободительный (в широком смысле) пафос и превратился в добродушного дяденьку с гитарой из соседней подворотни, слился с ландшафтом. В фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» предпринята попытка вернуть этот карликовый памятник в контекст большого стиля — «эпоху застоя, эпоху застолья, эпоху пышных похорон». Но это большой стиль сегодняшнего дня — великодержавный сентиментализм со всей его идеологической рыхлостью. В соцреалистическом искусстве невозможно было показать героя, который пьет и колется, современное «прогосударственное» кино (известно, что Никита Высоцкий первым делом показал фильм Путину) легко допускает сочетание развязного упадничества и патриотизма в «безопасных» сюжетах, ставших историей. Так, в основу фильма о Высоцком лег эпизод загула в Бухаре на фоне подготовки к Олимпиаде?80.

Фильм начинается с объявления о том, что политбюро утвердило олимпийскую программу, полковник КГБ мрачно повторяет «Олимпиада на носу, все напряжены»; в мерседесе Высоцкого тревожно покачивается олимпийский мишка. С работой никто не справляется: ни Высоцкий, который отменяет концерт в присутствии первого секретаря партии, ни полковник КГБ, который отпускает его на все четыре стороны, ни даже сексот Фридман, сжигающий улики. От чего, собственно, сходят с ума миллионы, в фильме не показывают: единственный раз, когда Высоцкому дают право голоса, он поет за кадром, на первом плане толкутся администраторы, фатоватые импресарио, буфетчицы, полотеры, таксисты, весь узбекский сервис. За кулисами звучит хамоватое «Зачем орать? И так все слышно!», и это не самые нежные слова, которые может адресовать сын покойному отцу. В центре сюжета — вялое и бессистемное столкновение интересов Высоцкого и КГБ: Высоцкий — загибающийся от ломки наркоман — хочет одного: пустить морфин по вене и уйти в отрыв, а КГБ пытается то ли уложить его в больницу, то ли поймать на левых концертах и морфине, то ли взять автограф. Амбициозный особист средних лет полковник Бехтеев введен в заблуждение противоречивыми приказами и, уязвленный бестолковостью советской системы, предпочитает поэзию государству. В отсутствие четких мотивировок у органов безопасности отношения между ними и Высоцким окрашиваются в какие-то интимные розовые тона. Официально Высоцкий ненавидел гэбню: «Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, он бы хрен доехал до Вологды». Но авторы не торопятся записывать своего героя в диссиденты и антисоветчики, к которым Высоцкого причисляло целое поколение интеллигенции, оперируя строчками «Голосуйте, только, чур, меня не приплюсуйте, я не разделяю ваш устав» (классический образец подобной статьи — «Передозировка истиной» Валерии Новодворской). В фильме Высоцкий разговаривает по душам с кгбшником так, как будто он разговаривает с ними каждый день. Никита Высоцкий уже который раз подает в суд на сторонников версии о том, что Высоцкий был агентом 5?го управления и «парадным диссидентом», но после «Спасибо, что живой» кажется, что не все тут чисто. Сценаристы специально вырезали из цитирующейся в финале фильма песни несколько сомнительных абзацев, оставив романтику.  А между тем в этом тексте был знакомый нам персонаж полковника Бехтеева — «мой черный человек в костюме сером» и строчка «Я даже прорывался в кабинеты и зарекался "Больше — никогда!"» Что — больше никогда ?

Так как социальный и политический смысл противостояния Высоцкого и КГБ для авторов не очевиден (или они его замалчивают), им приходится перейти на абстрактно-метафизический уровень чисто «человеческих» взаимоотношений, а шпионскую интригу подменить агиографией. Монтаж, подготавливающий появление примы, почтительные движения камеры, повадка Безрукова и патетическая музыка с первых секунд настаивают на том, что перед нами небожитель. Оператор не жалеет света, и от фигуры Высоцкого иногда в буквальном смысле исходит сияние. В окружении болтливой массовки он кажется полным нездешней тайны идолом. Насколько бескровен и диетичен драматургический конфликт между КГБ и Высоцким, настолько же неотвязно ощущение магического превосходства протагониста — истукана, бога-отца. Рядом с туристами, которые суетятся из-за покупки ковра, Высоцкий выглядит отбывающим некое наказание или мученичество. Эпизод клинической смерти показан как чудо воскрешения, в том числе монтажно: когда полковник прибывает в гостиницу «Зарафшан» за трупом, дверь ему открывает сам покойник. Все, что происходит после, относится к разряду посмертных чудес, которые творит Высоцкий: полковник КГБ начинает декламировать стихи Пушкина в чистом поле, а жулик становится человеком. Самый трогательный момент, заменяющий отсутствующую постельную сцену, разыгран на двоих Высоцким и гэбистом: пока первый лежит в койке и молится, второй чуть не плачет от умиления, слыша все в наушниках. Двухминутный молебен, снятый красивой панорамой, — важный симптом: так, по мысли авторов, на смену большой советской идее, которая пала, приходит новая православная идея, которая может объединить всю страну. Шутки шутками, но факт: Высоцкого, спевшего не только о Синявском и Даниэле, но и «купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал», уже предлагали канонизировать. Излюбленная российским кино нулевых тема чуда проникла в пыльный советский сюжет 1970?х, где по разряду чудес проходила в основном дефицитная колбаса.

Очевидно, что фильм настаивает на крахе советской системы, а Высоцкий и КГБ — это две стороны одной медали. Если в 1968 году Высоцкий исступленно рычал «Идет охота на волков, идет охот?т?та», то в 1979 году в Бухаре — а это, к слову, год выхода на экраны фильма «Гараж» и подготовки советских войск к вводу в Афганистан — он исполняет «Мы больше не волки» и «Безвременье вливало водку в нас». Полковник КГБ открывает фильм критикой организации, которая явно измельчала с 1937 года: «Огромное учреждение полгода пахало, чтобы впаять какому-то Фридману десятку. Гора родила мышь». Государство предпринимает попытки реставрации большого стиля — Высоцкий, Олимпиада, Афганистан, — но каждый раз садится в лужу. Спасти его может только чудо, которое мыслится авторами не только в рамках личной истории персонажей, оно открывает им глаза на судьбу Союза. В сущности, этот фильм полон исторического провиденциализма и что есть силы призывает перестройку и 1991 год. И в то же время слегка ностальгирует по большому стилю. Нужно ли этого опасаться, как считают те, кто побаивается «положительных чекистов» на экране как признаков красной угрозы? Вряд ли. Перед нами скорее либеральный ход — и кгбшники любить умеют, — а вовсе не ода тоталитаризму. Тем, кто говорит о возвращении сталинских методов управления и новых «репрессиях», следовало бы помнить, что Путин вышел не только из КГБ, но и из либеральной, прозападной команды Собчака, а значит, в мировоззрении «путинской эпохи» смешались самые разные элементы: наивное западничество и декоративное самодержавие, ностальгия по режиму и капиталистический релятивизм, православие и толерантность, депрессия по поводу своей исторической роли и культ креативности, мистическое суеверие и цинизм самого буржуазного пошиба. Многое из этого есть и в «Высоцком», который впитал в себя современный плюрализм и вывел на сцену силиконового декадента отжившей эпохи с уклоном в православие, от которого уже недалеко до какого-нибудь Кинчева или Шевчука. Этот персонаж, стиляга и недоделанный тайный агент — в первую очередь слепок с нашего времени, и не имеет ничего общего с реальным Высоцким, который был слишком талантлив для того, чтобы стремиться раздвинуть эстетические границы эпохи. Забавно, что в отсутствии чувства реальности кинематографистов упрекали еще в 1972 году — в постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии».

Посмертная маска

26 июля художник Юрий Васильевич Васильев вместе со своим сыном Михаилом, студентом Строгановского училища, по просьбе Ю. Любимова снимает посмертную маску Владимира Высоцкого. Васильев был хорошо знаком с Высоцким. Он был художником спектаклей «Павшие и живые» и «Пугачев», был знаком со скорбным ремеслом создания посмертных портретов. В свое время он делал посмертную маску турецкого поэта Назыма Хикмета…

В 14 часов 10 минут Васильев по всем правилам наложил маску, как это делал всегда. Когда же он попытался ее снять – это оказалось невозможным. Как будто какая-то сила прижала ее к лицу. Юрий Васильевич вспоминал, что он обратился к Высоцкому: «Володенька, отпусти». Неожиданно легко маска снялась.

М. Влади помогала при этой работе художнику. В своих воспоминаниях она напишет: «Уже ночь. Я включаю нашу настольную лампу. Золотистый свет смягчает твое лицо. Я впускаю скульптора, который поможет мне снять посмертную маску».

Конечно же, романтичнее и таинственнее снимать посмертную маску самой и ночью, тем более когда тебе «помогает скульптор»…

И с меня, когда взял я да умер,

Живо маску посмертную сняли

Расторопные члены семьи…

Одновременно с маской был сделан слепок левой руки Высоцкого. Этот слепок Ю. Васильев передал в Музей Высоцкого. Решением фондовой комиссии музея слепок был принят на хранение во вспомогательный фонд. Музейные правила предполагают включение предметов в основной фонд лишь при гарантированной возможности их хранения сколь угодно долго. Материал слепка – гипс. По мнению работников фондового отдела, этот материал не обеспечивает длительной сохранности без надлежащих условий.

По первому слепку маски была изготовлена разъемная форма, по которой были изготовлены три гипсовые копии и три отливки из металла. Отличительной особенностью масок работы Юрия Васильевича было наличие на обратной стороне по мягкому материалу надписи «Вл. Высоцкий», подписи скульптора «МОН» (это было его детское прозвище) и римских цифр – порядкового номера маски: I, II, III. Первичный же слепок не был заполнен гипсом изнутри (полый), находился в мастерской скульптора (с застывшими в гипсе ресничками) и пропал из мастерской, когда Юрий Васильевич был болен и в мастерской жила его дочь.

Гипсовая маска с номером «один» была подарена Васильевым своему другу, профессору Ю. Делюсину, который долгое время входил в художественный совет Театра на Таганке; вторая маска была выполнена мастером по личной просьбе В. Золотухина и находится у него; третью маску 13 июня 1991 года жена Ю. Васильева Елена Петровна передала в музей.

Потом были заказаны бронзовые копии, тоже в трех экземплярах. Для качественной отливки Юрий Васильевич отдал свои серебряные ложки.

Одна из них – во Франции у М. Влади, вторую Васильев отдал лично Ю. П. Любимову, который положил маску в сейф, третья маска, которая предназначалась для семьи, Васильев передал Артуру Макарову.

В 1983 году Ю. Любимов уезжает в Лондон ставить там спектакль «Преступление и наказание», и вторая маска исчезает из сейфа… Противоречивая информация от разных лиц судьбу этой маски так и не раскрыла.

В. Янклович: «Скульптору Распопову, который делал фигуру Высоцкого, понадобилась маска, понадобилась для работы. Распопов решил обратиться к Дупаку (раз в театре – значит у директора). Дупак ответил, что маски у него нет, Любимов увез ее за границу… Но Петрович никакой маски за границу не увозил, она должна быть у Дупака…» Семья беспокоится тоже. Нина Максимовна Высоцкая приезжает в театр… Где маска? «Дупак повел нас в кабинет… Нет ключа от сейфа! Долго искали ключ. Открыли сейф в кабинете Любимова – маски нет. А Дупак говорит: «Я ничего не знаю. Маска была». – «Как же так, Николай Лукьянович!» – «Я буду искать». Звоню на следующий день: “Вы знаете, Нина Максимовна, обратитесь к Марине… Мы и вторую отдали ей…”»

Бронзовую маску не нашли, зато массово обнаружились гипсовые подделки. В 1990 году ленинградцем Александром Кисиленко в музей была передана гипсовая маска Высоцкого. Людмила Абрамова, работавшая в то время в музее, рассказала, что они с вдовой Ю. Васильева положили рядом оригинал посмертной маски Высоцкого и «ленинградскую версию»: «У «ленинградской копии» перепутаны правая и левая стороны. У настоящей маски на одну сторону уголок рта опущен, а у копии – на другую. Но вполне возможно, что это делал скульптор, причем скульптор неплохой, потому что определенное сходство там есть… Но делал по фотографиям. Вдова Васильева говорит, что это самостоятельная работа… Воссоздание, которое выдают за посмертную маску… Ведь Васильев снимал только лицо, потому что был сильный отек шеи, и он сделал только до подбородка… А на «ленинградской» работа очень глубокая: шея, уши, волосы… Причем волосы сделаны совершенно не так…»

Посмертная судьба Мане похоронили 3 мая 1883 года на кладбище Пасси.12 мая «La Vie moderne» писала: «По тому шуму, который вызывает смерть человека, можно очень точно определить, какое место занимал он при жизни. На следующий же день после смерти Мане вся пресса отозвалась на это

Посмертная судьба Сезанн оставил 800 с лишним полотен, около 350 акварелей и такое же количество рисунков. В каталоге работ Сезанна, составленном Лионелло Вентури, автор относит около 130 полотен к началу деятельности художника (до 1871 г.), 160 – к так называемому